"האם אי פעם חלמת על גרסה טובה יותר של עצמך?" שואלהחומר. חוזרים על עצמם כמו פזמון פולחני, הפרובוקציה וההבטחה הזו מהדהדת דרך הפרסום ביקום למוצר מסתורי להחלפת גוף, המאפשר לאנשים ליצור גרסה צעירה יותר של עצמם. חוסר הביטחון של שחקנית בגיל העמידה תופסת את מרכז הבמה בסרטה השנייה של קורלי פרג'אט, משחק אימת הגוף שזיכה אותה בפרס התסריט הטוב ביותר בקאן. עם זאת, למרות כמה רעיונות ממולחים על הזדקנות, התוצאה מרגישה מפוזרת באופן דרמטי, ולמרבה האירוניה, בהתחשב בניסיונות ההסרה של האופן שבו נשים נתפסות בהוליווד - שטחית מבחינה אסתטית.

בעודו קרביים בקפיצות,החומראף פעם לא ממש שולט בסאטירה שלה על מיניזציה, עודף שבו היא מתענגת בלי תמיד לחתור משמעותית. הביצועים הראשיים שלו מכוונים היטב - במיוחד של דמי מור, שמספקת עבודה חסרת פחד ומיטב הקריירה - אבל הסרט הוא יותר אוסף של דפיקות מתונות מאשר דקונסטרוקציה מלאה של מבט תרבותי.

עם זאת, אם אתה מחפש תענוגות מעשיים מדכאים, אזהחומרעשוי לרגש אותך מדי פעם, במיוחד בפינאלה ספוגת הדם שלו. עם זאת, המחוות שלה כלפי העצמה ושיחזור קולנועי הן לעתים קרובות מדי חסרות משמעות.

על מה עוסק החומר?

פרג'ט מציגה לנו את סמל המין של שנות ה-80, אליזבת' ספארקל (מור), לא דרך עבודתה על המסך אלא דרך תקריב סטטי של הכוכבת שלה בשדרת הכוכבים של הוליווד עם חלוף העשורים. כמו השחקנית עצמה, השלט מושחת בתחילה, אך בסופו של דבר נשכח ומתעלם. זה סמלי במידה משמעותית ככל שהסרט מקבל, בהתחשב באיזו מידה קשור אריח המדרכה המהולל של אליזבת למעמד הסלבריטאי שלה, ולערכה בעיני הציבור.

כשאנחנו פוגשים את אליזבת לראשונה, היא מנחה תוכנית אימון אירובי, צורה מיושנת של טלוויזיה, שעבורה היא לובשת ציוד מובהק משנות השמונים. עכשיו בשנות החמישים לחייה, היא מעשה נוסטלגיה, ועד מהרה היא מגלה שהבוס המנהלי הנתעב שלה ברשת, הארווי (דניס קווייד), רוצה להחליף אותה במישהו צעיר יותר. עם זאת, בביקור שגרתי של רופא, היא פוגשת רופא צעיר ומדהים, שנראה כמעט מוברש, ומודיע לה על מוצר משנה חיים על ידי מחיקת מספר טלפון. אחרי קצת התבוננות וציד נבלות קל, היא מחזיקה בסופו של דבר ברשותה ערכה רפואית מותאמת אישית עם הוראות קפדניות באותיות גדולות שמזכירות סטארט-אפ ביוטי, וסרטון וידאו מצמרר אך אינפורמטיבי שצולם כמו פרסומת בתולית. "האם אי פעם חלמת על גרסה טובה יותר של עצמך?" הקול בסרטון שואל, לפני שהוא מציג לה את "החומר", כימיקל מפצל תאים שיאפשר לה - באמצעים מדאיגים, עדיף להשאיר לא מקולקלים - בעצם לשבט גרסה חדשה של עצמה.

לעתים קרובות אנו רואים את אליזבת בודקת את גופה החשוף במראה, מחפשת נגעים ועור נפול. אבל כשהיא יוצרת גרסה צעירה יותר של עצמה - אווטאר העונה לשם סו (מרגרט קוואלי) - הדופלגנגר החדש וה"משופר" הזה אינו מציג אף אחד מאותם פגמים שנתפסו. זה גם בולט במיוחד שכמו לרופא הצעיר, לסו יש עיניים כחולות במקום הירוק של אליזבת, "שיפור" לכאורה שהסרט לא נוגע בו בממדים הגזעיים שלו.

אפשר, אולי, מובן שהגישה של הסרט לתפיסת היופי הנשי נשארת נעולה בסטנדרטים לבנים ומערביים, שכן זו העדשה שדרכה סלבריטאי ה-Gen X הלבנה אליזבת רואה את עצמה, אם כי היא הופכת לפחות מתסכלת עד הסוף. . באמצעות מכניקת העלילה שלו, הכוללת שסו ואליזבת מחליפות מצבים של ערות וחוסר הכרה במשך שבוע בכל פעם, כך שדרכיהן לעולם לא מצטלבות, הסרט עושה מאמצים רבים כדי להציג מימדים רבים ושונים לדינמיקה שלהם זה עם זה, ועם העולם סביבם. עם זאת, עבור כל רעיון חדש שהוצג על ידיהחומר, נראה שאחר נופל בצד, ומשאיר מעט מקום לחקור את ההשלכות הרחבות יותר של הגוף כחלק מהגוף הפוליטי.

הנחת היסוד של הסרט גם הולכת ומטרידה עם כמה מעט הוא בעצם מכוון לפסיכולוגיה וההרהורים העצמיים של אליזבת.

האופי המסתורי של "החומר" מאפשר לכתוב את הכללים שלו תוך כדי תנועה, אבל נראה שפארג'אט מנצל זאת רק לעתים רחוקות. ישנן מגבלות ברורות על כמה זמן סו יכולה להקדיש לחיות את חייה של אליזבת ולהיפך, ויש השלכות ברורות לשבירת הכללים הללו, אבל הפיתוי לשבור אותם נעוץ רק במושגים חזקים מספיק של אופי.

ראשית, הקשר הפסיכולוגי בפועל בין שתי השחקניות נותר לא ברור. למרות ההתעקשות של דובר החברה (בטלפון) והתזכורות המודפסות הרבות שלה שאליזבת וסו הן אדם אחד, הן נבדלות מיד ברצונותיהן, והופכות לשתי דמויות נפרדות הקשורות לכללים הללו במקרה. יתרה מזאת, כשסו מתקדמת בסולם ההצלחה וכמעט מחליפה את אליזבת, לשחקנית הוותיקה אין תמריץ קטן להמשיך במשחק הזה של החלפת גוף שבועית, למרות שמפגש עם אדם אחר המשתמש במוצר נראה ממסגר אותו כסוג של הִתמַכְּרוּת. השפה הדרמטית של הסרט רק מדגישה את ההיפך. מכיוון שלפחות אחת מהן צריכה להיות מחוסרת הכרה כל הזמן, אליזבת היא בקושי מתבוננת פסיבית בחייה של סו, ורק עדה לתוצאות שלה כשהיא מתעוררת. אליזבת אינה מרוויחה מהותית מהצלחתה של סו, ואינה זוכה להנאה מישוש כלשהי מלשחרר את סו לעולם, מכיוון שלשתי הנשים אין קשר נפשי, רגשי או מטפיזי.

זה גורם, לפעמים, לסוג של דינמיקה של אם-בת, שבה אליזבת רוצה (אך לא יכולה) לחיות בחילופין דרך הרחבה צעירה יותר של עצמה, ולפעמים זה גם ממש סיפור של שחקנית צעירה יותר שמחליפה שחקנית מבוגרת יותר. מור מתעלת ביעילות את הפחדים והקנאה שבהם, אבל סיפור הסיפור נשאר כל הזמן בסתירה לכל אחד מהנושאים הבסיסיים הללו. סצנות של כל שחקנית שבודקת את עצמה במראה ממוקמות בניגוד חד זו לזו, ומציגות את סוג הדיסמורפיה שהביאה ניתוחים קוסמטיים. אבל הנחת היסוד - של אישה בגיל העמידה והעותק הצעיר שלה לעולם לא תופסות את אותו מרחב פיזי או פסיכולוגי - מונעת מכל אחד מהרעיונות הללו להשתלט רגשית.

בשלב מסוים, אליזבת מתעוררת ומגלה שסו, בעודה שיכורה מאוד, קיבלה החלטות פזיזות שמשפיעות על הקריירה של שניהם. השחקנית המבוגרת מתעקשת שאלו לא היו הבחירות שלה אלא של מישהו אחר, ובכך מעוררת את השפה של שימוש בסמים - קב נוסף ששחקנית מזדקנת עשויה לפנות אליו כדי להתמודד עם ההדחה - רק שזה לא עובד כמתוכנן. למרות שזה מהדהד את ההכחשה והאשליה העצמית שיכולים להתלוות להתמכרות, אליזבת' גם צודקת לגבי שסו היא האדם המובחן שלה.החומרדורש לקרוא אותו בעדשה מופשטת, אבל הוא נשאר קשור מדי למילולית, דרך חוטים מוצלבים ונושאים אפויים למחצה, לסוג הקריאות הפואטיות שעלולות לגרום לו להרגיש הרמוני.

העשייה הקולנועית ב"החומר" מרגישה מבולבלת.

הסיפור של אליזבת פועל לעתים קרובות בבידוד, במיוחד כאשר הפחדים שלה מהזדקנות - ומאובדן ערכה המקצועי והאישי בתהליך - מקבלים צורה פיזית מטרידה. הסרט מרתיע ביותר דרך שינויים מאופקים, מפציעות קטנות הדומות לחתכי נייר ונבגים זעירים של זיהום, ועד לנוכחות השפלה והבלתי נבונה של הארווי של קווייד (מעולם לא ראית אדם אוכל קוקטייל שרימפס בצורה מגעילה שכזאת) . עם זאת, בעוד שהטרנספורמציות היותר גלויות שלו הן הישגים מרשימים של יצירת סרטים מעשית, הם לעתים רחוקות יעילים מבחינה פנימית, ומנגנים כמו גרסאות פחותות של סצנות ותמונות מסרטים אחרים וטובים יותר.

אלמנטים רבים המזכירים את זה של סטנלי קובריקהזוהרמופיעים על המסך, משטיחים מעוצבים וקירות אמבטיה אדומים, וכל הדרך לצילומים ספציפיים, אבל ההתקשרויות הברורות הללו משרתות מעט מטרה נושאית ללא הכר. בעוד שסרטים מסוימים מופעלים מסיבות ספציפיות יותר, כמו אימת הגוף של קומדיית האימה הקאלטית של בריאן יוזנהחֶברָהוחתך המדע הבדיוני של רידלי סקוטזָר, אחרים כמו היצ'קוקפסיכוהופכים לנקודות התייחסות ללא מטרה ברורה, כאילו פרג'אט ניסתה לתת כבוד לקאנון האימה המתמקד בגבר של הוליווד, המתמקד בנשי, תוך התרסה ופירוק שלו. למרבה הצער, היא מצליחה לעתים רחוקות, וההשוואות שלה בסופו של דבר מציבות רף גבוה שהסרט לא יכול לנקות.

מרכיב מרכזי ומודע לעצמו שלהחומרהיא הצגתו של סו, שנראתה כמפתה בתולה על ידי הבשם מתאיםהארווי ומנהלים גברים אחרים. לעתים קרובות היא מצולמת כמו הנושא הנשי של פרסומת לבירה: מבריק, מיותר-מיני מיותר, ובו זמנית מרכזי בפיתוי, תוך שהוא חד פעמי למוצר. ולמרות שהאסתטיקה הזו משתלטת כשהיא על הסט, מול מצלמות האולפן, זו המצלמה של פרג'אט שמצלמת אותה כך, פרספקטיבה שאינה קשורה לזו של התקשורת או הצופים הגברים בסרט. גישה זו אינה בעייתית מטבעה, אך אין בה אבולוציה.

מעבר לנקודה, צילומים מיותרים של המפשעה והישבן של מרגרט קוואלי הם בדיוק זה: מיותרים. המסר של "ככה העולם רואה נשים" ברור בפעם הראשונה, השנייה והשלישית שהמסגור הזה מופיע, אבל באורך של 140 דקות, היעדר כל חקירה או הפרכה אסתטית אמיתית של הסרט הופך לקהה ומשעמם. גם הסצנות הקיימות מחוץ להגדרה הזו אינן חורגות ממנה בצורה משמעותית. (התאורה של בנג'מין קרקון היא לעתים קרובות שטוחה ומוארת מדי מכדי שהקומפוזיציה החזותית של פארג'אט תציג ממדים דרמטיים).

לְמַרְבֶּה הַצַעַר,החומרחסר גם חקירה פסיכולוגית משמעותית. חוסר היכולת שלו לנעוץ את שיניו בכל רעיון אחד נובע מגישה ברמת פני השטח של כמעט כולם. כמו בסרט הבכורה שלה,נְקָמָה, החתרנות של פרג'ט ל"מבט הגברי" מוגבלת לקריאה היקפית ביותר של מה שהוא, לפחות באקדמיה, מושג אנליטי חיוני. השקיעו מספיק זמן במעגלי סרטים מקוונים, ואולי תראו את "המבט הגברי" מצטמצם רק לעדשה אובייקטיבית עם גברים מאחורי המצלמה, או גרוע מכך, לאסתטיזציה הגורפת של הצורה הנשית, שמתעלמת לחלוטין ממקורות המונח ( פופולרי על ידי התיאורטיקנית הפמיניסטית לורה מולווי) כמסגרת פסיכולוגית בסיסית המושרשת ביצירותיהם של פרויד ולאקאן.

המושג "מבט", במשמעותו המקורית, כרוך בוודאי בהנאות ההסתכלות, אך הוא גם חורג הרבה מעבר למעשה הזה. במחיר של להיות רדוקטיבי - אם כי אתה יכול קרא בעצמך את החיבור של מולווי- הוא גם נאבק עם ההקרנה וההזדהות של הקהל, ולמרות שהוא משתמש בפטישיזציה חזותית כנקודת המשען שלו, לא בהכרח מוגבל במי שנמצא מאחורי או מול המצלמה. אם משהו,החומרלעתים קרובות לא מצליח להתעמת או אפילו להסביר את המושגים האלה של "מבט" קולנועי במכלול שלהם, כי זה לא מתעניין בדינמיקה בין אליזבת לסו, בין אם הם נועדו להיות יצורים נפרדים או חלקים ממכלול אחד.

סו, למרות שיש לה צורה גופנית, היא לגמרי השלכה ספקטרלית. היא פנטזיה של רצונות גברים וגם רצונות של אליזבת. אבל ביצירת הנחת המדע הבדיוני הספציפית הזו, פרג'אט מפרידה ביניהם לעתים קרובות מדי, ומבטלת את הדרמה שלה בתהליך. היא מאפשרת מעט (אם בכלל) עימות ממשי של יצירתה של סו כאקט של התגלמות רעיון המבט, או הפטיש הקולנועי, שלא לדבר על הפרכתו אסתטית. אולי ניתנת לאליזבת את ההזדמנות להתייחס להידרדרות של צורתה הפיזית שלה, אבל הפנטזיות שלה והבוז שלה בסופו של דבר לסו לעולם אינם ניתנים לביטוי מלא בבוז עצמי - מרכיב מרכזי בכל סיפור על הפסיכולוגיה של סטנדרטים של יופי, וה דרכים שבהן החברה הנשלטת על ידי גברים מאלצת נשים לראות את עצמן.

המצלמה, על אף שהיא משקפת את האופן שבו צד שלישי פנטום עשוי ללכוד את סו, מעניקה רק לעתים רחוקות לאליזבת מבט אישי, מבט פנימה, באופן שלפחות מתאר את הפוטנציאל שלה לאוטונומיה, גם אםהחומרנרתע מלהעניק לה כל כדי להבהיר את הנקודה המוטעית שלה. חלקם השוו את הסרט לזוכה בעבר בדקל הזהב של קאןטִיטָן מאת ג'וליה דוקורנאו, שהוא סרט מעולה בהרבה, אבל הפער בין השניים ממחיש. היכן שהטרנספורמציות הביומכניות של דוקורנאו הן משקפות והן מעמיקות את הדמויות שלה, פרג'אט פשוט משתמשת במטמורפוזה כהרחבה של מה שכבר מובן מאליו דרך העלילה והביצוע, וכתוצאה מכך לשיא אופראי שאמנם חדשני בביצועו המעשי, אך חסר כשרון טרנסגרסיבי באמת.

עיצובי אימת הגוף של פרג'אט אולי תפסו את תשומת הלב של חבר השופטים של קאן - אולי כחידוש בהרכב תחרות מלא בדרמות פשוטות - אבל לסגנון שלו אין ממשות.

החומרייפתח בבתי הקולנוע ב-20 בספטמבר.

עדכון: 18 בספטמבר 2024, 16:58 אחר הצהריים EDTהחומר נבדק מתוך קאן. סקירה זו פורסמה לראשונה ב-3 ביוני 2024, ועודכנה כדי לשקף זמינות תיאטרליות.